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por Jorge de Frutos

El pop occidental, a mitad de los años 60, alcanzó todos los rincones del mundo. Una onda en expansión fortísima que impactó también en Bahía, una provincia costera cuya capital es Salvador, la ciudad que representaba el corazón musical de Brasil. Un entorno que fue un enclave fundamental del comercio de esclavos en la época del dominio colonial portugués: todavía hoy contiene la mayor población negra del país y mantiene intensos vínculos con África y el Caribe. Bahía tiene su propia gastronomía, sus propias tradiciones, sus cultos ancestrales de la religión “yoruba”, importada por los esclavos de Nigeria. Justamente en Bahía nació el Tropicalismo.

Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethania, Gal Costa, junto a Tom Zé, en 1964, el mismo año del golpe de estado militar contra el presidente Joao Goulart, dieron vida al espectáculo “Nos, por exemplo”, una antología de clásicos de la música popular brasileña que recorría desde los años 30 a los 50, inaugurando el teatro Vila Velha de Bahía. Era la primera de una serie de funciones que los conducirían por todo Brasil propagando una nueva forma de entender la música brasileña. Siguieron, entre otros, “Nova bossa velha” y “Velha bossa”. La samba y la bossa nova fueron, de hecho, fagotizadas (y reelaboradas) por un nuevo sonido. Una especie de “canibalismo cultural y musical” que rehacía el “Manifiesto Antropófago” creado por el poeta Oswaldo de Andrade en 1928. El resultado fue una éxito masivo entre la juventud brasileña, a duras penas consentido por las autoridades militares. Los tropicalistas no cantaban textos propiamente políticos, pero los militares los consideraron como sospechosos. Era el modo vestir, de hablar, y apoyar las “nuevas ideas”. Y eso se interpretó como un desafío.

El nacimiento del Tropicalismo, para estos músicos, fue un proceso doloroso, la plena maduración de la toma de conciencia social, reflejada también en el campo político y económico, mezclada con exigencias existenciales, estéticas y morales, que los empujaban a poner todo en duda. Un movimiento que rompía lúcidamente y de forma violenta con el gusto tradicional de su tiempo. En los trabajos del primer Tropicalismo se rescatan las armonías que tejió Pixinguina, un compositor negro de los años 20; se escucha también el vigor del jazz y del foxtrot sacudido por las convulsiones de los ritmos afro-brasileños. Hasta alcanzar el legado de los años 30 en la refinada cadencia de la “samba-cancào”, una versión romántica de la samba de las calles. A este período post-bossa se le sumó una corriente conocida como Música popular brasileña. La era del pop de protesta, amable y nacionalista, ejemplificado por cantantes como Elis Regina y Edu Lobo, estaba dejando lugar a formas de expresión popular más nítidas y elaboradas.

“Tropicalia” fue  el nombre de una instalación de 1967 del artista Hèlio Oiticica. Inspirada en la experiencia del artista en las favelas de Río, aquellas que se llamaron arquitectura orgánica de la pobreza del Brasil: estructuras dejadas a mitad, construcciones precarias encaramadas a casas casi derruidas. Este fue el germen del término Tropicalismo. Desde el punto de vista musical, los artistas agrupados en sus filas miraban ahora al mundo, superando los confines nacionales. Además del renovado interés por la bossa nova y por la música del nordeste, Veloso y Gil tenían predilección por los Beatles, en especial por “Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band”.

“Tropicàlia: Ou Pan et Cicensis” de 1967 fue un disco que supuso una declaración colectiva del movimiento: se trató de una magna obra de colaboración con cantantes diferentes en cada pieza. Una de las canciones, “Parque industrial”, llevaba la firma de Tom Zè: una obra maestra de música y escritura, invocando a Zappa primero, y a Leonard Cohen en su segunda parte. El álbum representó la coexistencia de culturas dispares y, aparentemente, opuestas. Un disco híbrido que abrazaba citaciones geográficas de todo el país, desde el árido nordeste y pobre a Bahía con “Itapoa”, de Ipanema a Brasilia, pero sin olvidar los clásicos como “Luar do Serto” de Joào Pernambuco y “A banda”.

El resplandeciente debut de Caetano Veloso un año más tarde con un disco homónimo, incluía composiciones como “Alegria Alegria”, con un recurrente “poquè no” en el estribillo, que hubiera podido ser un desafío a las limitaciones impuestas por el gobierno militar o simplemente un llamamiento contra los músicos no tropicalistas, como los nacionalistas de la Música popular brasileña. Otras composiciones, como “Supercabana” o “Baby”, son caracterizaciones poéticas de un lirismo desbocado y músicas de una innovación extenuante.

Pero fue a finales de 1967 cuando vio la luz el segundo disco de Gilberto Gil, también homónimo, y tal vez uno de los más logrado de todos los que dio el movimiento. El disco se espesó con las guitarras triunfantes de Os Mutantes dentro de unos arreglos que atesoraban un importante despliegue instrumental y arrogantes intervenciones de los metales. En “Pega A Voga” Gil tomó una canción popular del Amazonas y con la ayuda de la producción de Duprax (deus ex machina del movimiento) la transformó en un “shout-along” improvisado que parecía una sesión de los Yarbirds fuera de control. Entre ritmos carnavalescos y estructuras musicales ancestrales, las temáticas de los textos de Gil reflejan la alineación de las clases medias modernas. Una de las canciones, “Ele Falva Nisso Todo Dia”, cuenta el suicido de un joven de 25 años de San Paolo, más interesado en su póliza de seguros que en su propia vida.

Artículo aparecido originalmente en la web de La Colina 45

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